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William Blake (1757-1827)

Publié le par Ysia

THE WILLIAM BLAKE ARCHIVE

http://www.blakearchive.org/blake/main.html?java=no

  • An Exhibition of the Illuminated Books of William Blake: Poet, Printer, Prophet, by Geoffrey Keynes. Paris: Trianon Press for the Blake Trust, 1964
  • The Art of William Blake: Bicentennial Exhibition, by Elizabeth Mongan. Washington, DC: National Gallery of Art, 1957.
William Blake - Sconfitta - Frontispiece to The Song of Los The Approach of Doom (original) The Approach of Doom
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Psychologie de la beauté

Publié le par Ysia

 

 

Féminité ventripotente au crépuscule de la vie.

Femme poussah symbole de fertilité.

Ramifications spirituelles.

Couleurs de châtaigne et de feuilles mortes.


Poésie automnale (Ysia)


C’est au cœur de la préhistoire que l'alliance de l’intelligence technique et de l’intelligence sociale a donné naissance au cerveau moderne humain. La sculpture de la pierre marque une tentative inconsciente de retourner aux origines acheuléennes, à la naissance de l’industrie lithique, lorsque les mots n’existaient pas et que l’ancêtre Homo Erectus communiquait  avec les mains.

Comment définir la forme esthétique du biface ? La beauté est temporelle, marquée par son époque et le lieu géographique de celui qui l’observe. La beauté n’est-elle pas avant tout conditionnée culturellement ? Le concept de beauté évolue de pair avec la psychologie humaine.

 

 

L’expérience de la beauté est un élément constitutif de la chaîne d’adaptations darwiniennes. La beauté est un effet adaptatif que nous prolongeons et intensifions dans la création et la jouissance d’œuvres d’art et d’objets récréatifs. L’évolution s’opère par le biais des mécanismes de la sélection naturelle et sexuelle. 


Au temps d’avant les mots, l'ancêtre muet, créateur du biface, être mythique prébabélien, Homo erectus ou Homo ergaster, vivait 50 000 à 100 000 ans avant l'invention du langage. Ainsi commença la plus longue tradition artistique de l’histoire humaine et protohumaine.A ceux qui penseraient que l'art n'existait pas avant Lascaux ou Chauvet, Michel Lorblanchet leur répond:

 

Pour ma part, je pense que l'art a émergé beaucoup plus tôt. L'art de Chauvet et de Lascaux n'est qu'un moment - particulièrement spectaculaire - d'une très longue évolution qui commence avec l'apparition des premiers hommes, il y a plus de deux millions d'années. L'homme est artiste depuis ses plus lointaines origines. Nos ancêtres Homo (erectus, habilis, ergaster, etc.), peut-être même les australopithèques, avaient sans doute des pulsions artistiques. A mon sens, l'évolution de l'art a été quelque chose de graduel et progressif.

Qu'est-ce qui vous permet d'affirmer cela ?

Les premiers hommes semblent avoir joué avec les formes, les matières, les couleurs. On découvre sur certains sites africains, datant de plus de deux millions d'années, des pierres ayant des formes et des couleurs particulières, qui ont été trouvées, transportées et conservées pour leur seule valeur esthétique. Plus tard, certains outils semblent avoir été taillés avec des pierres manifestement choisies pour leur beauté. En Tanzanie, par exemple, on dispose de témoignages d'outils façonnés dans de magnifiques blocs de lave verte ; les hommes qui les ont fabriqués n'étaient pas insensibles à la couleur des matériaux qu'ils utilisaient. On a découvert des racloirs et des bifaces taillés dans du quartz, du cristal de roche ou du jaspe multicolore qui sont pourtant des matériaux difficiles à travailler. Ces pierres ont donc été choisies pour leurs qualités esthétiques et pas simplement pour des raisons utilitaires.

En fabriquant des outils, les hommes ont assez tôt également cherché à leur donner une forme qui va bien au-delà des nécessités fonctionnelles. C'est le cas de ces magnifiques bifaces acheuléens, dont les formes symétriques dépassent de loin le strict besoin utilitaire (voir la photo ci-contre).

L'usage des colorants qui remonte au début du paléolithique (à partir d'au moins 1 500 000 ans) comporte des dimensions esthétique et symbolique incontestables. Les premiers Homo sapiens et les Néandertaliens se peignaient le corps, saupoudraient les morts de colorants. Cela atteste de préoccupations religieuses mêlées à un souci esthétique. Dans toute l'histoire humaine, ne l'oublions pas, l'art est lié à la fois à l'artisanat et au religieux, à l'utilitaire et au sacré.

Les débuts de l'art ont donc précédé l'apparition de l'art figuratif, celui des grottes ornées ou des statuettes apparues vers - 35000/40 000 ans.(L'art des premiers hommes. Entretien avec Michel Lorblanchet. Hors-Série N° 37 Juin/Juillet/Août 2002)

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Sfumato

Publié le par Ysia

Sfumato, l’effet vaporeux qui donne au tableau des contours imprécis est la technique utilisée par Leonardo De Vinci notamment pour La Joconde et développé au début de la Renaissance, qui consiste en l’application d’une première couche de peinture sombre translucide recouverte d’une fine couche blanche opaque, badigeonnant ou essuyant du doigts les contours (notamment de la bouche dans le cas de la Joconde). (Eric R. Kandel, The Age of Insight, Deconstruction of the visual image, p.245, Random House 2012). Deux articles parus sur le site du CNRS apportent un nouvel éclairage sur les méthodes de peinture utilisées par les grands peintres anciens:

 

Lorsque nous admirons le sourire de Mona Lisa, la lumière qui parvient à nos yeux a traversé plusieurs couches picturales et un vernis qui a jauni au fil du temps. En analysant la composition de cette lumière en de multiples points du tableau, les physiciens ont pu démêler les effets respectifs du vernis, de la couche superficielle et de la sous-couche du tableau. Les chercheurs ont tout d’abord mesuré en cent millions de points la composition de la lumière renvoyée par le tableau. Ceci a permis de déterminer l’effet du vernis sur chaque couleur et de procéder à un « dévernissage virtuel » permettant de retrouver les couleurs inaltérées des pigments de Mona Lisa. Les chercheurs se sont alors concentrés sur le rendu pictural du visage de la Joconde (carnation). Ils ont identifié une terre d’ombre comme unique pigment contenu dans la couche superficielle. Les mesures ont également mis en évidence une saturation exceptionnelle de la couleur. Ces deux caractéristiques sont la signature d’un glacis, technique artistique inventée par les Primitifs Flamands et qui n’était pas utilisée en Italie à l’époque de Léonard (2).

Pour parvenir à leurs fins sans effectuer aucun prélèvement sur le tableau, les physiciens ont combiné plusieurs techniques spécialement développées à cet effet. En premier lieu, la « photographie » du tableau a été effectuée grâce à une caméra multi-spectrale permettant de mesurer cent millions de spectres lumineux en autant de points du tableau. Ces mêmes mesures ont parallèlement été réalisées avec de nombreux pigments utilisés dans les peintures du XVIème siècle, recouverts ou non de vernis vieillis artificiellement. C’est la comparaison des spectres de la Joconde et de ces spectres de référence qui a alors permis d’ôter numériquement le vernis de Mona Lisa, puis d’identifier les pigments de la couche superficielle du visage.

Une fois la terre d’ombre identifiée, deux hypothèses pouvaient alors expliquer le rendu des couleurs du visage : soit l’utilisation de mélanges de blanc et de pigment coloré en diverses proportions, soit une technique de glacis (superposition d’un nombre plus ou moins important de couches d’une même couleur très diluée). Ces deux méthodes se distinguent par la saturation de la couleur beaucoup plus élevée dans le cas du glacis. La comparaison des couleurs mesurées sur le visage et des simulations numériques (3) correspondant aux deux hypothèses a permis de déterminer sans ambiguïté qu’il s’agissait d’un glacis. Cette comparaison met également en évidence que ce glacis a été appliqué sur un mélange composé de 1% de vermillon et de 99% de blanc de plomb, mélange couramment utilisé par les peintres italiens de l’époque mais pour la couche picturale superficielle seulement, non pas pour la sous-couche.
Les chercheurs envisagent de systématiser cette identification des composants de couches picturales stratifiées en faisant appel à des bases de données conséquentes contenant les propriétés optiques de nombreux pigments et fonds de référence. Ce qui permettra ainsi de disposer d’une méthode d’analyse des œuvres d’art totalement non-destructive, portable et dont les résultats seront exploitables en quelques minutes.

 

Notes :

(1) INSP.
(2) Ce serait un autre peintre italien Antonello Da Messina qui, revenu en Italie après un voyage dans le nord de l’Europe, aurait diffusé cette technique, notamment auprès de Léonard de Vinci. La Dame à l’hermine, autre tableau célèbre de Léonard, antérieur à la Joconde (qui va bientôt être lui aussi déverni virtuellement par la même équipe) ne comporterait pas de glacis.
(3) Les chercheurs ont modélisé l’interaction lumière/matière à l’aide de l’équation de transfert radiatif, résolue par une méthode développée récemment à l’INSP.

 

La peinture de Léonard de Vinci fascine par la subtilité des effets optiques qui donnent un effet artistique vaporeux qui estompe les contours, adoucit les transitions et fond les ombres comme une fumée. Baptisée « sfumato », cette technique picturale est non seulement le fruit du génie de l'artiste mais également le résultat des innovations techniques du début XVIe siècle. Si des observations minutieuses, des mesures optiques et des reconstitutions ont déjà décrit le sfumato, de nouvelles analyses tendent à confirmer le procédé notamment dans la façon dont sont rendus les dégradés.


Pour la première fois, l'équipe de Philippe Walter du LC2RMF (CNRS/Ministère de la culture et de la communication), en collaboration avec l'ESRF de Grenoble et le musée du Louvre, apporte un nouvel éclairage sur le sfumato grâce à une étude chimique quantitative des couches de peinture. Sept tableaux attribués à Léonard de Vinci ont été analysés sans prélèvement, directement dans les salles du musée du Louvre (L'Annonciation, La Vierge aux rochers, La Belle Ferronnière, Saint Anne, la Vierge et l'Enfant, La Joconde, Saint Jean-Baptiste,Bacchus). Les scientifiques se sont concentrés sur l'étude des visages car ils sont emblématiques du rendu pictural du sfumato. Ils ont utilisé la spectrométrie de fluorescence des rayons X(1) pour déterminer la composition et l'épaisseur de chaque couche de matière au niveau de neuf visages dont celui de Mona Lisa, peints par Léonard de Vinci sur 40 ans de carrière. Les chercheurs ont ainsi mis en évidence plusieurs recettes employées par l'artiste pour réaliser les ombres sur les visages. Ces recettes sont caractérisées à la fois par une technique (emploi de couches de glacis(2) ou d'une peinture très fine) et par la nature des pigments ou des additifs. Dans le cas des glacis, des couches fines de 1 à 2 micromètres ont été minutieusement appliquées pour atteindre une épaisseur totale ne dépassant pas 30 à 40 micromètres. L'ensemble des données obtenues lève un voile sur les recherches constantes de Léonard de Vinci dans le rendu du vivant de ses œuvres d'art.

Notes :

(1) La spectrométrie de fluorescence des rayons X est une méthode d'analyse chimique. Elle consiste à éclairer une zone du tableau avec des rayons X puis à recueillir d'autres rayons X (la fluorescence X) qui sont émis par la matière et qui sont eux, caractéristiques de la zone étudiée.

(2) Un glacis est une fine couche translucide, principalement organique, contenant peu de pigment. La superposition de glacis permet de créer profondeur et volume.
  

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De l'art premier

Publié le par Ysia

Y-a-t-il une conscience géographique de l'art  ? L'art qui n'est pas reconnu comme tel dans le regard de l'autre n'en porte pas le nom. C'est un besoin que son auteur assouvit dans une coulée de sève. L'art est imitation et adaptation d'impulsions primitives.

 

How much different from a familiar practice in our culture must an alien practice,x, be in order to support the claim, "They have a different concept of x from yours"? There is one extreme answer to this question, held earnestly and systematically to my knowledge by no anthropologist, though it is often hinted at or suggested informally: it is that version of cultural relativism that claims that since the meaning of any concept is constituted by the other concepts and cultural forms in which it is embbeded, concepts be intelligibly compared cross-culturally. This so-called Totemincommensurability thesis -- stressing cultural uniqueness -- is attractive to some ethnographers who have specialized in specific cultures; it affords them a priviliged standpoint, as they alone possess superior knowledge of the conceptual world of "their" tribe....the claim that  a cultural form is unique, or that the concept that denotes it in our culture is useless or inapplicable in another culture, requires that the person making the claim has a firm command of the potentially comparable practices or meanings in Western culture with which the alien meaning might be analogized. This is not a purely theoritical issue, and any ethnographer claiming cultural uniqueness for an alien meaning needs to be asked.Are you confident you know enough about your own culture to make an incomparability claim. The Art Instinct, Denis Dutton, p.74-75, Bloomsbury Press, New York.

 

C'est une bête symbolique qui se retrouve au tréfonds de l’art primitif et de l’œil attentif de l’homme moderne. Art primitif qui me fascine par sa force primaire, sa lourdeur grossière baignée par l’influence du commencement, du baptême originel où se mélangent Ouest et Est, Nord et Sud dans un berceau aux entrailles obscures à la fois noble et inique, complexe et simple parce que primordial, dépassant toute préconception introduite par notre intellectualisation des choses. Cave impériale du commencement où religion et spiritualité ne font plus qu’une même idéologie à l’origine du progrès de la conscience ou de sa décadence.

 

 

Entite anthropomorphique

 

Nos émotions sont-elles indépendantes de nous-mêmes ? Il y a le moi et cet amas incontrôlable de passions et d'émotions. Résonance ou illusion?  Faillibilité de mon raisonnement, illusion de mes propos. Il n'y a pas  qu'une seule sorte d'art. Pour l’émotion que j’exprime, l’imagination dont je fais preuve et le défi intellectuel que je relève, je peux m’arroger le nom d’artiste et ce que je crée se nomme art. Encore faut-il que mon langage demeure authentique et original.

 

The reference of all production at last to an aboriginal Power explains the traits common to all works of the highest art,  that they are universally intelligible; that they restore to us the simplest states of mind; and are religious. Since what skill is therein shown is the reappearance of the original soul, a jet of pure light, it should produce a similar impression to that made by natural objects. Ralph Waldo Emerson

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Le Credo du créateur

Publié le par Ysia

 L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible…Les éléments spécifiques de l’art graphique sont des points et des énergies linéaires planes et spatiales… Les lignes les plus diverses. Taches. Touches estompées. Surfaces lisses. Estompées. Striées. Mouvement ondulant. Mouvement entravé. Articulé. Contre-mouvement. Tressage. Tissage. Maçonnage. Imbrication. Solo. Plusieurs voix. Ligne en train de se perdre. De reprendre vigueur (dynamisme).  (Paul Klee, Théorie de l’art moderne)

 

  Papunya

 

Formes. Sensations. Lignes dansantes, tourbillonnantes. Cercles primitifs. Répertoire de formes iconiques – cercles concentriques et lignes – qui pourraient être interprétées conceptuellement ; comme le déversement des émotions créatrices des ancêtres spirituels. Formes archétypes devenues hiéroglyphes. Hiéroglyphes devenus formes archétypes (Papunya, préface, Geoffrey Bardon and James Bardon, The Miegunyah Press, reprinted 2009) . Dans le cadre d’une évolution créative et mentale du genre humain (Lowenfeld, 1947), l’esprit libéré force le pouvoir créateur enfoui à se manifester. Hiéroglyphes et schémas à valeur symbolique rassemblent en un même univers idéogrammes et pictogrammes. Formes énergiques circulaires enferment le silence et le vide tactile. Les lignes véhiculent l’énergie centrale sans fin. Mouvement dans le repos. Repos dans le mouvement. Totems. Images extraites de rêves passés. Chemins mythologiques. Enigme mentale. Clef ! Caravane de chameaux, dunes du désert...

 

Australian-pattern-copie-1.JPG

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Giacometti et les Etrusques

Publié le par Ysia

Je lisais que pour Giacometti le fait de copier était le meilleur moyen de se rendre compte de ce qu’il voyait. Il avait l’envie immédiate de copier toutes les oeuvres qui l’attiraient le plus et ce plaisir de copier ne l'avait en fait jamais plus quitté. Pour moi c’est l’énigme, le sacré que je cherche à copier dans l'art primitif ou religieux comme pour accumuler en moi, appréhender par les sens l’ineffable spiritualité, l’origine sacrée, comme un puzzle que je cherche à construire, un chemin sur lequel mes pas hésitants me conduisent. Mon approche demeure plus philosophique qu’artistique.

Il me semble que je tourne en rond et qu'effectivement les problèmes restent en suspens et les procédés sont identiques depuis la nuit des temps. Je suis fascinée par les pétroglyphes, notamment celui maintes fois présenté que j'ai intitulé Figures Tanzaniennes. Figure solitaire ou figure triple, perdues dans la foule. Corps filiformes, dépouillés de substance. Il ne reste que l’esprit qui rayonne en arc en ciel. Le corps tel un fil s’allonge en pont entre les entrailles telluriques des Origines et l’Univers.Ombres aux formes individuelles et pourtant similaires. Tout est un...Car c'est bien notre sensibilité, notre angoisse existentielle qui nous lient à travers les représentations symboliques.

 

Trois Ombres

    Tanzanian figures

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Revisiter les origines de l'art sous l'angle hégélien

Publié le par Ysia

C’est dans les œuvres de l’art que les peuples ont déposé leurs pensées les plus intimes et leurs plus riches intuitions. Souvent les beaux-arts sont la seule clef au moyen de laquelle il nous soit donné de pénétrer dans les secrets de leur sagesse et les mystères de leur religion. (Esthétique, Tome premier, p.18)

 

Il (l’art) est essentiellement fait pour l’homme, et, comme il s’adresse aux sens, il emprunte plus ou moins au sensible ; Il a son but en lui-même. (ibid., p.23)

 

L’art étant reconnu comme une création de l’esprit, on peut se demander quel besoin l’homme a de produire des œuvres d’art. Ce besoin est-il accidentel ? Est-ce un caprice et une fantaisie, ou bien un penchant fondamental de notre nature ?

Le principe d’où l’art tire son origine est celui en vertu duquel l’homme est un être qui pense, qui a conscience de lui, c’est-à-dire qui non seulement existe, mais existe pour lui. Être en soi et pour soi, se redoubler sur soi-même, se prendre pour objet de sa propre pensée et par là se développer comme activité réfléchie, voilà ce qui constitue et distingue l’homme, ce qui fait qu’il est un esprit. Or, cette conscience de soi-même, l’homme l’obtient de deux manières, l’une théorique, l’autre pratique ; l’une par la science, l’autre par l’action : 1° par la science, lorsqu’il se connaît en lui-même dans le développement de sa propre nature, ou se reconnaît au dehors dans ce qui constitue l’essence ou la raison des choses ; 2° par l’activité pratique, lorsqu’un penchant le pousse à se développer à l’extérieur, à se manifester dans ce qui l’environne, et aussi à s’y reconnaître dans ses œuvres. Il atteint ce but par les changements qu’il fait subir aux objets physiques, qu’il marque de son empreinte, et où il retrouve ses propres déterminations. Ce besoin revêt différentes formes, jusqu’à ce qu’il arrive au mode de manifestation de soi-même, dans les choses extérieures, qui constitue l’art. Tel est le principe de toute action et de tout savoir. L’art trouve en lui son origine nécessaire. (ibid., p.25)

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Le Galet de Makapansgat

Publié le par Ysia

Si nous donnons à l’art un rang aussi élevé, il ne faut pas oublier cependant qu’il n’est ni par son contenu ni par sa forme la manifestation la plus haute, l’expression dernière et absolue par laquelle le vrai se révèle à l’esprit. Par cela même qu’il est obligé de revêtir ses conceptions d’une forme sensible, son cercle est limité : il ne peut atteindre qu’un degré de la vérité...

car l’idée est ce qui dans l’art, comme dans toute oeuvre humaine, est l’élément essentiel. L’art, en vertu de sa nature, n’a pas d’autre destination que celle de manifester, sous une forme sensible et adéquate, l’idée qui constitue le fond des choses ; et la philosophie de l’art, par conséquent, a pour but principal de saisir, par la pensée abstraite, cette idée et sa manifestation sous la forme du beau dans l’histoire de l’humanité. 

(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique, tome premier, p.19 & 230)

 

D’abord vient la perception tactile ou visuelle, spatiale ou sensorielle. Observation et interprétation sont les clefs de l’intelligence conceptuelle. De là naît l’imagination !!!! Comment interpréter le Galet de Makapansgat ? Qu’un objet naturel datant de trois millions d’années ait pu attirer le regard curieux de l’être préhumain, est-ce un geste machinal dicté par l’inconscient ou  l’a-t-il ramassé consciemment et emporté pour se l’accaparer ? 

 

“Conscious art” (the term is by Leroi-Gourhan) evolves from what we may call an “unconscious artistic element”, or rather, elements that are part of activities guided by different aims but that involve, all of them, a realization of a sort of “final”, that is, complete form or stage related to vital demands, abilities and impulses. (Marcelo Guimaraes, Introduction to the History of Art)


A-t-il reconnu sa valeur originale et intrinsèque parmi tous les autres galets sur lesquels ses yeux se sont posés? Image familière de lui-même. Approche fétichiste. Désir d’appropriation visant à faire tomber les remparts de la solitude humaine. Soif de pouvoir. Prémices de l’être humain. Le Galet de Makapansgat marque le premier pas vers la découverte de l'art.

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Atteindre l’autre rive

Publié le par Ysia

My life is a story of the self-realization of the unconscious. Everything in the unconscious seeks outward manifestation, and the personality too desires to evolve out of its unconscious conditions and to experience itself as a whole. I cannot employ the language of science to trace this process of growth in myself, for I cannot experience myself as a scientific problem. (Memories, Dreams, Reflections, C.G. Jung, Vintage books, Revised edition, New York 1989, p.3)

 

Les archétypes sont les formes préexistantes primitives.  Les symboles sont des pensées objectivées, formes d’une idée abstraite. Le chariot notamment symbolise l'acte qui permet de trancher le nœud gordien d'avec les passions et les illusions terrestres et de retrouver après une longue et douloureuse traversée du désert l'équilibre mental perdu  L’inconscient est pareil à une masse d’eau, fleuve ou mer, que l’on sonde inquiet  sans savoir comment la traverser pour parvenir à l’autre bout, l’horizon. L'angoisse étreint et paralyse, à la recherche de sa propre identité, de ses racines ancestrales. Les eaux fangeuses de l’inconscient demandent parfois toute une vie pour être traversées et ainsi le sens de la vie compris. Vision suffocante et oppressante qui plonge dans une panique primitive. L'inconscient est-il le garant de la santé psychique ou marque-t-il la frontière poreuse qui sépare de la folie ? C’est comme se regarder dans un miroir qui ne projette pas l'image de soi mais le néant engloutisseur.  Combien d’années, combien d'efforts faut-il  pour relever le défi de son propre reflet et regarder en face l'ombre réfléchie dans le miroir comme sur la surface des eaux qu’il appartient de traverser? Atteindre l’autre rive... La sapience adamantine qui mène sur l’autre rive et brise les passions, rappelle l'alllégorie du radeau, voie médiane entre la perception et le logos. La conscience et l’inconscient sont deux sphères mentales. Du dédoublement à l’unité ultime. 

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L'inconscient aux commandes de l'art

Publié le par Ysia

We are such stuff as dreams are made on; and our little life is rounded with sleep. (Shakespeare, The Tempest, Act IV, Scene I, 156-158)

 

De plus que personne n'a d'assurance hors de la foi -- s'il veille ou s'il dort, vu que durant le sommeil on croit veiller aussi fermement que nous faisons. Comme on rêve souvent, qu’on rêve entassant un songe sur l’autre. ne se peut-il faire que cette moitié de la vie n’est elle-même qu’un songe, sur lequel les autres sont entés, dont nous nous éveillons à  la mort, pendant laquelle nous avons aussi peu les principes du vrai et du bien que pendant le sommeil naturel?

Tout cet écoulement du temps, de la vie, et ces divers corps que nous sentons, ces différentes penséees qui nous agitent, n'étant peut-être que des illusions pareilles à  l'écoulement du temps et aux vains fantômes de nos songes. On croit voir les espaces, les figures, les mouvements, on sent couler le temps, on le mesure, et enfin on agit de même qu'éveillé. De sorte que, la moitié de la vie se passant en sommeil, par notre propre aveu ou quoi qu'il nous en paraisse, nous n'avons aucune idée du vrai, tous nos sentiments étant alors des illusions. Qui sait si cette autre moitié de la vie où nous pensons veiller n'est pas un autre sommeil un peu différent du premier, dont nous nous éveillons quand nous pensons dormir?(Pascal, Pensées,XXI, Contrariétés étonnantes qui se trouvent dans la nature de l'homme à l'égard de la vérité, du bonheur, et de plusieurs autres choses)

 

昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也。自喻适志与!不知周也。俄然 觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与??周与 胡蝶则必有分矣。此之谓物化

 Jadis, Tchouang Tcheou rêva qu'il était  un papillon voltigeant et satisfait de son sort et ignorant qu'il était Tcheou lui-même. Il ne sut plus si c'était Tcheou rêvant qu'il était un papillon, ou un papillon rêvant qu'il était Tcheou. Entre lui et le papillon il y avait une différence . C'est là ce que l'on appelle le changement des êtres. (庄子Zhuangzi : L'Oeuvre complète de Tchouang-tseu, trad. par Liou Kia hway, La réduction ontologique) 

 


Les rêves renforcent les expériences vécues ou les effacent, jouant le rôle de catharsis. Ils mettent en lumière un élément inconnu de la vie et font remonter à la surface nos intuitions salvatrices. L’inconscient aide à répondre aux énigmes que nous nous posons.L’inconscient collectif est à la source de l’inspiration de l’écrivain, du poète ou de l’artiste. L’art est l'intuition sublimée par laquelle court la plume sur le papier ou le pinceau sur la toile. Quelle est la part de l’inconscient dans la quête artistique ? Quelle est la part de l’inconscient dans les mots qui grouillent et se bousculent ? Cette pulsion qui s'exprime vient de nos ancêtres, d’un passé commun à notre humanité.... for the collective unconscious is in no sense an obscure corner of the mind, but the all-controlling deposit of ancestral experience from untold millions of years, the echo of prehistoric world-events to which each century adds an infinitesimally small amount of variation and differentiation (C.G. Jung, Contribution to analytical Psychology, Harcourt, Brace, 1928, p.162). La poésie des mots, envoûtante, renferme un message secret. L’artiste est le messager, le lien entre l’inconscient et la conscience. C’est par la reconnaissance et l’interprétation des symboles que nous redécouvrons les souvenirs de ce que nous avons vécu à notre insu, legs d'un monde révolu devenu intérieur. Par les symboles se formule la philosophie de l’inconscient. Le corps véhicule l’âme miroir, lieu de bataille entre conscience et inconscient, réceptacle des mythes et expériences lointaines…Du savant au poète, il n'y a qu'un pas:

 

... toutes ou presque toutes les images se ramènent à des images primordiales, lesquelles - incrustées dans l'inconscient collectif - sont universelles, comme le prouve le langage du rêve, identique chez tous les peuples par-dessus la variété des langues et des modes de vie... (Lettre d'Aimé Césaire à Lilyan Kesteloot, juin 1959, dans Histoire de la littérature négro-africaine, éditions Kartala, p.191, 2004)

Et les aborigènes d’Australie de reprendre le thème de l'insondable dans leurs peintures… 

  Qu'une émotion neuve soit a l'origine des grandes créations de l'art, de la science et de la civilisation en général, cela ne nous paraît pas douteux. Non pas seulement parce que l'émotion est un stimulant, parce qu'elle incite l'intelligence à entreprendre et la volonté a persévérer. Il faut aller beaucoup plus loin. Il y a des émotions qui sont génératrices de pensée ; et l'invention, quoique d'ordre intellectuel, peut avoir de la sensibilité pour substance. C'est qu'il faut s'entendre sur la signification des mots « émotion », « sentiment », « sensibilité ». Une émotion est un ébranlement affectif de l'âme, mais autre chose est une agitation de la surface, autre chose un soulèvement des profon­deurs. Dans le premier cas l'effet se disperse, dans le second il reste indivisé. Dans l'un, c'est une oscillation des parties sans déplacement du tout ; dans l'autre, le tout est poussé en avant. Mais sortons des métaphores. Il faut distinguer deux espèces d'émotion, deux variétés de sentiment, deux manifes­tations de sensibilité, qui n'ont de commun entre elles que d'être des états affectifs distincts de la sensation et de ne pas se réduire, comme celle-ci, à la transposition psychologique d'une excitation physique. Dans la première, l'émotion est consécutive à une idée ou à une image représentée ; l'état sensi­ble résulte bien d'un état intellectuel qui ne lui doit rien, qui se suffit à lui-même et qui, s'il en subit l'effet par ricochet, y perd plus qu'il n'y gagne. C'est l'agitation de la sensibilité par une représentation qui y tombe. Mais l'autre émotion n'est pas déterminée par une représentation dont elle prendrait la suite et dont elle resterait distincte. Bien plutôt serait-elle, par rapport aux états intellectuels qui surviendront, une cause et non plus un effet; elle est grosse de représentations, dont aucune n'est proprement formée, mais qu'elle tire ou pourrait tirer de sa substance par un développement organique. La première est infra-intellectuelle ; c'est d'elle que les psychologues s'occupent généralement, et c'est à elle qu'on pense quand on oppose la sensibilité à l'intelligence ou quand on fait de l'émotion un vague reflet de la représen­tation. Mais de l'autre nous dirions volontiers qu'elle est supra-intellectuelle, si le mot n'évoquait tout de suite, et exclusivement, l'idée d'une supériorité de valeur ; il s'agit aussi bien d'une antériorité dans le temps, et de la relation de ce qui engendre à ce qui est engendré. Seule, en effet, l'émotion du second genre peut devenir génératrice d'idées.Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, p.27 (1932). Cave

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