art ancien chinois

Dans une revue d’un catalogue paru en 1987 sur les bronzes anciens chinois de la collection Sackler, Elizabeth Childs-Johnson rappelle l’opinion que soutenait à l’époque Robert W.Bagley sur la façon dont la technique des moules à sections a déterminé la conception et le développement de l’imagerie des récipients de bronze chinois et de certaines de leurs formes. Bagley conçoit la décoration des bronzes comme suivant une évolution linéaire des reliefs simples aux gravures plus sophistiquées,  d’une image floue à une plus grande cohérence zoomorphe. Ce qui sous-tend l’analyse de Bagley est la conviction que l’imagerie de l’Âge de bronze est  purement ornementale. Il déclare que le Taotie 饕餮 est apparu conne un ornement linéaire dessiné autour des yeux et qu’il continua d’être purement  ornemental  pendant la période d’Erligang. Ce n’est que plus tard que des images se seraient développées  à partir des formes linéaires. C'est avec le perfectionnement de la technique du moulage durant la dynastie Shang que le dessin des yeux nébuleux s'est précisé.  Bagley ajoute de manière inattendue que le développement du Taotie – à savoir les yeux décoratifs  autour desquels  dansent des fioritures abstraites qui émergent  par la suite tels des oiseaux ou des dragons -  est tributaire de l’imagination de l’artiste. Ainsi dragons, oiseaux et faces animales dans l’imagerie Shang n’auraient aucune signification particulière – aucun rapport avec la religion, le mythe ou des expériences vécues – et auraient tout simplement été créés au gré d’une impulsion artistique. Pour Bagley, les motifs de l’Âge de bronze dérivent de la technologie de la coulée et émanent du simple désir de remplir un espace ou de compléter une création.

Aujourd’hui le chamanisme et le totémisme sont l’explication la plus régulièrement avancée pour définir la fonction et l'ornementation des récipients de bronze. En outre, il s'avère que ce sont les jades des cultures néolithiques de Liangzhu  et de Dawenkou qui ont joué un rôle déterminant dans la formation de l’imagerie des bronzes de la période Shang. Des comparaisons peuvent également être établies avec la culture néolithique tardive de Longshan.

Jades ou bronzes présentent des figures humaines ou bestiales parfois insolites mais toujours subjuguantes dont voici ici quelques photographies prises au Freer/Sackler Museum.  

C'est avec la civilisation Liangzhu (3310-2250 avant notre ère) qu'apparaissent les premières figures bestiales dans l'art ancien décoratif chinois.

Il est dit dans l'ouvrage japonais traduit en chinois de l'étude sur les motifs anciens d'animaux et de divinités 神与兽的纹样学 (Editions San-Lian, 2009) que les représentations bestiales gigantesques tendent à disparaître à partir de la dynastie des Zhou orientaux (VIIIe avant Jésus-Christ) pour laisser place à des objets de formes plus réduites que l’histoire nous a légués soit dans des tombes funéraires soit ensevelis en hâte, lors de la fuite des souverains déchus devant l’avancée des barbares du Nord.

A partir de la période Printemps et Automnes (VIIIe avant Jésus-Christ), les figures bestiales tendent à  être représentées de biais, rendant difficile leur identification. Conformément au système de pensée confucéen qui tient pour référence le modèle des souverains de la dynastie Zhou, on a voulu reproduire dans une moindre mesure l'art décoratif de cette époque jusque vers 600 avant Jésus-Christ alors que des formes contemporaines prennent naissance. A partir des Hans (IIIe siècle), tigres et buffles sont moins présents dans l’art décoratif que les ours et les cerfs et les représentations grandeur nature des lions de pierre coïncident avec le développement des relations avec les contrées lointaines de l’Ouest.

Au-delà d’une claire succession de figures bestiales au fil des siècles, qui incluent les représentations animales les plus surprenantes telles que les tapirs, il est intéressant de noter comment ces différentes figures allient parfois les caractéristiques d’autres animaux, comme un échange de qualités et le bœuf de porter des cornes de bouc. De fait, le simple ajout de cornes peut faire référence à une offrande au soleil.Divinités du feu, divinités du soleil, mais le feu aussi symbolise le soleil ! Et les représentations bestiales en hommage au soleil d’être recouvertes d’écailles, n’est-ce pas pour faciliter le coucher du soleil à l’horizon dans les mers profondes?

Figures animales et humaines se mêlent comme pour signifier un monde sans frontière des hommes et des divinités.
 

Le Classique des monts et des mers, compilation mythique de fables illustrées,  regorge de personnages et divinités aux caractéristiques animales. Il décrit la géographie, la végétation et la faune de lieux peuplés d’êtres fantastiques aux quatre coins de cet univers enchanté. Monstres humains, fruit de notre imaginaire collectif, à l’image de la mythologie grecque, si ce n’est que celle-ci vient de l’Orient.

Oiseaux multicolores et magnifiques. Pie. Serpent noir. Singes. Bête à la forme de chien, aux taches de léopard et aux cornes de bœuf. Rat aux oreilles blanches et au bec noir. Porc jaune à la tête et la queue blanches. Chèvre à la queue de cheval. Renard à neuf queues.  Tigre ailé. Porc à deux têtes, noir. Renard aux cornes. Hérisson de couleur feu. Bœuf blanc aux quatre cornes. Chien à six pieds. Chien blanc à tête noire qui prend son envol dès qu’il aperçoit un humain. Léopard à longue queue et à visage humain et oreilles de bœuf. Faisan à plumage blanc et pattes jaunes. Vache rouge à tête humaine et pattes de cheval. Chèvre au corps d’homme. Antilope à quatre cornes et pattes de cheval. Lapin ailé à tête de souris. Hibou à tête humaine et à une seule patte. Coq à visage humain. Singe à tête blanche et pattes noires.

Esprit au corps de bête. Esprit au visage humain et au corps de dragon. Esprit-tigre à neuf queues, à tête d’homme et griffes de tigre. Esprit au visage humain ou bestial. Esprit à la tête d’oiseau et au corps de dragon.  Esprit à corps de tigre, huit têtes et dix queues. Esprit à corps d’oiseau. Esprit à oreilles de chien. Esprit du tonnerre au corps de dragon. Esprit au visage d'homme et au corps de cheval. Homme dragon. Etre à deux visages. Etre à trois corps...

Les poissons sont eux aussi à l’image de cette faune multicolore et bigarrée, mélange de diverses caractéristiques animales et humaines, multipliant les têtes et diversifiant leurs attributs dans ce bestiaire magique où le règne animal ne s’accommode de la présence des hommes que pour mieux imposer son empreinte. Poisson-poulet aux plumes noires à trois queues, six pattes et quatre têtes. Poisson-blaireau. Homme-poisson à quatre jambes. Poisson à tête de chien.

 Il convient de constater que l‘art ancien reprend effectivement les mythes des classiques par lesquels la faune superbe et magique reprend vie. Aux quatre points cardinaux, on tente de localiser géographiquement ces multiples lieux et de rapporter un récit féérique sur ces divinités, souvenir des empereurs Yao et Shun,  de la Reine mère de l’Ouest à la  queue de léopard et aux crocs de tigre, parée de ses plus beaux atours, et des souverains célestes de la tradition taoïste. Est-ce cette littérature qui influença l’art ancien ou l’art ancien qui influença la littérature à moins qu’ils ne soient tous deux les produits d’une fantasmagorie, legs d’une origine lointaine bien réelle ? Un zoologiste serait le mieux à même de traduire cette collection de fables mythiques. Puisque les illustrations de l'oeuvre originale n’ont pu être préservées, c’est vers ces bronzes et ces jades millénaires qu’il faut se tourner pour apprécier la réalité de ce monde devenu invisible car disparu.

Et que l’on rappelle en conclusion la description fabuleuse de l’Inde par Ctésias quelque 400 ans avant notre ère.  Il rapporta de la Perse une vision fantasmagorique de la végétation et de la faune ainsi que des habitants de l’Inde, proche du Classique des monts et des mers :

La martichore est un animal de l'Inde, qui a la face de l'homme, la grandeur du lion et la peau rouge comme le cinabre. Elle a trois rangées de demis, les oreilles semblables à celles de l'homme, et les yeux d'un bleu tirant sur le vert comme l'homme; sa queue ressemble à celle du scorpion de terre. Cette queue renferme un aiguillon qui a plus d'une coudée de longueur ; il est à l'extrémité de la queue, tel que celui du scorpion…

Ces montagnes sont habitées par des Gryphons. Ce sont des oiseaux à quatre pieds, de la grandeur du loup, dont les jambes et les griffes ressemblent à celles du lion. Leurs plumes sont rouges sur la poitrine, et noires sur le reste du corps. ..

Dans ces montagnes il y a des hommes qui ont une tête de chien, dont les vêtements sont de peaux de bêtes sauvages. Ils n'ont point de langage ; ils aboient comme les chiens et s'entendent entre eux. Leurs dents sont plus longues que celles des chiens. Leurs ongles ressemblent à ceux de ces animaux ; mais ils les ont plus longs et plus ronds. Ils sont noirs et très justes, de même que le reste des Indiens avec qui ils sont en commerce; ils entendent la langue indienne, mais ils ne peuvent répondre que par leurs aboiements, ou par des signes qu'ils font avec les mains et les doigts, comme les sourds et muets. Les Indiens les appellent dans leur langue Calystriens, ce qui signifie Cynocéphales.  (Ctésias, oeuvre numérisée par Marc Szwajcer)

Dans les fragments qu’il nous laisse de sa relation sur l’Inde, l’Ambassadeur Mégasthène rapporte également trois cents ans avant notre ère l’existence de scorpions et de serpents ailés, de chevaux à tête de cerf surmontée d’une corne, d’hommes sans bouche, ainsi que des okypodes, des énotocœtes, des monommates, des amyctères et des hyperboréens (Géographie de Strabon, Amédée Tardieu, Librairie Hachette, 1880)

Le dragon, « assemblage mécanique de quelques animaux », élément fédérateur entre les tribus. S’agit-il d’un syngnathinae ? Serpents à oreilles ou serpents à cornes ? Non, il ne s’agit pas d’une « émergence simultanée, en plusieurs points du monde » :

Omnis scientia in intellectu est. Nihil autem in intellectu est, quod non priùs fuerit in sensu, itaque solo sensuum auxilio scientia comparatur, atque perficitur.
Toute science est dans l’entendement, mais il n’y a rien dans l’entendement qui n’ait pas été préalablement dans les sens, et par conséquent seul à l’aide des sens on se procure et parfait la science. (erudit.org)

L’écriture marque le commencement de la civilisation humaine. Elle constitue le moyen de communication essentiel et permet l’accès à l’information. S’il faut dater de la culture Yangshao  (cinq mille à trois mille ans avant notre ère) les premiers balbutiements des caractères chinois, l’écriture ossécaille d’il y a trois mille ans constitue une étape primordiale. A la frontière entre l'art et le langage...

  Le caractère chinois "voir" 見 (见) 

était, à l’origine, composé d’un homme au-dessus duquel était dessiné un œil. Cela signifiait que “voir” n’était pas limité au seul acte optique, mais désignait une relation avec les objets, un contact spirituel avec eux, voire les gouverner (Maryse Shibata & Masumi Shibata, Les maitres du Tch’an (Zen) en Chine, Maisonneuve et Larose, 1985, p.153)

Voir est le résultat. Regarder est l'action. Il faut regarder pour voir et ne pas regarder sans voir.

Les symboles ne connaissent pas de frontière. Des symboles élémentaires tels que la représentation de l’être humain en quelques traits, image commune et primitive, sont pour moi une réminiscence des idéogrammes chinois qu'illustre le développement au cours des âges du caractère ren qui, dans l'écriture osécaille, me fait penser à  la onzième lettre de l'alphabet grec, la minuscule lambda. 

  Au fil des siècles, chaque génération donne sa propre interprétation des vieux symboles, fondée sur la rationalisation du moment. Mais c’est la prérogative des artistes et des poètes de donner leur version spontanée et intuitive des symboles originaux enfouis dans l'inconscient collectif. (Rudolf Wittkower, Allegory and the Migration of Symbols, Interpretation of visual symbols, p. 173-187, Thames and Hudson)

Parce que les mots n’existaient pas, c’est par l’image et le symbole que la communication s’est instaurée. Image tirée des phénomènes. Mais qu’est-ce qui a précédé ? Les phénomènes de l’univers que sont le soleil, la lune et les étoiles, les montagnes, les cours et masses d’eau ou les règles régissant cet univers, lois astronomiques, providence céleste fondée sur la dictature des nombres dans une disposition avancée, un agencement précis ? Les phénomènes tiennent leur réalité dans la science des mathématiques. 

Au centre de l'enseignement du Livre des mutations, legs de l'empereur mythique Fuxi, l'idéogramme jing (le puits) n’a quasiment pas évolué depuis l’écriture osécaille des temps anciens et se retrouve identiquement dans les langues japonaise, coréenne et chinoise. Gouffre infernal ou source de vie? Le cercle, symbole de l’éternité, qui s’ouvre comme une bouche dans les entrailles de la terre. Puits de vérité ou puits d’ignorance où la grenouille se complaît au clair de lune. Image sensible et universelle. Puiser au fond du puits pour y tirer un secret enfoui...

A l’origine le caractère chinois chu 出 représentait une tige sortant du sol, réceptacle tellurique, dont le pédoncule porte les fleurs. C’est ce mouvement vers l’extérieur, jet  vertical qui symbolise l’ouverture du cœur et de l’esprit par une échappée divine.

L’historien de l’art chinois Zhang Yanyuan 张彦远 , auteur  de l’ouvrage Mémoires sur les célèbres peintures des générations successives 历代名画记, fut le premier, au temps de la dynastie Tang (618-907),  à affirmer qu’il fut un temps en Chine où le langage écrit et la représentation graphique étaient une et même chose. Alors advint la séparation entre les deux.

A  l’aspect religieux des symboles, il faut ajouter le rôle de repères géographiques, sorte de langage codifié des populations nomades entre elles. C'est dans le but de démarquer un territoire encadré de montagnes que les populations nomades non-chinoises auraient tracé des représentations symboliques sur la roche, notamment au site des monts Yin en Mongolie intérieure, dont certaines, d'une essence abstraite et spirituelle, sont évocatrices des motifs de l'art décoratif ancien chinois de la civilisation néolithique Liangzhu. Autre région riche en peintures rupestres est le sud-ouest de la Chine, notamment le Yunnan où  vécut l'ancien groupe ethnique du Royaume Shan, cependant sédentaire.

On reconnaît que la fonction rituelle et  la fonction de bornage du paysage ne sont pas incompatibles. Monts et vaux, mers et terres, en tant qu’entités à la fois sociales et culturelles, sont sujets à l’objectivation des Anciens qui associent à chacun de ces repères divinités et esprits. Et que l'on retrouve, sur la roche, trace de ce culte du soleil auquel l'étude japonaise sur les motifs anciens d'animaux et de divinités 神与兽的纹样学 (Editions San-Lian, 2009), citée dans l'article sur l'art ancien chinois, fait référence.

Zhuangzi rapporte certaines croyances et superstitions de la Chine ancienne dont l’art témoigne par les représentations multiples des esprits:

Le réchaud portatif est occupé par l’esprit aux souliers; le fourreau par l’esprit au chignon; dans le fumier à l’intérieur de la porte loge l’esprit Tonnerre. Au bas du recoin nord-est de la maison s’agite l’esprit Grenouille et Lézard; au bas du recoin nord-ouest  l’esprit Lumière qui déborde; sous l’eau, l’esprit Image fuyante, et sur la colline, l’esprit Luxuriance; dans la montagne habite K’ouei, l’esprit à une seule patte; dans la campagne inculte, l’esprit Hésitant; dans la lande, l’esprit Serpentement.
(L'Oeuvre complète de Tchouang-tseu, trad. par Liou Kia hway, p.154)  

沈有履，灶有髻。戶內之煩壤，雷霆處之；東北方之下者，倍阿、鮭蠪躍之；西北方之下者，則泆陽處之。水有罔象，丘有峷，山有夔，野有彷徨，澤有委蛇

* A ne pas manquer le site remarquable de la Fondation Bradshaw sur l'Art rupestre dans le monde et l'article du Professeur Paola Dematté sur le site de Yinshan 阴山, en particulier.

Selon le plus ancien manuscrit du Sûtra de la plate-forme 六祖坛经, l'édition Dunhuang datant du IXe siècle, le recours à l'imagerie animale prend une autre dimension dans la littérature du bouddhisme Zen:

L’esprit empoisonné est le dragon malin

Les poissons et tortues aquatiques sont les tourments.

Ce qui est vain et faux est représenté par les esprits et les fantômes.

Les trois poisons sont l’enfer.

L’ignorance et l’inconscience sont les bêtes... (section 35, You Feng, 1992) 

Quelle est donc la véritable signification des représentations animales dans l'art ancien chinois? 

L'usage veut que les tribus, clans et souverains s'approprient au fil des dynasties un ou des animaux pour emblème, comme des totems : cerf, buffle d'eau ou autre animal moins connu aujourd'hui -  l'argali, le takin, le montiacus, le cerf élaphe - rhinocéros, éléphant...c’est l’emblème choisi par le patriarche ou l’ancêtre qui ornera les bronzes familiaux des générations successives. 

Note :

Les trois poisons sont la concupiscence, la colère et la stupidité.

Entrer dans le cercle fermé des symboles de l’art décoratif ancien chinois, où “yang”  qui signifie soleil est représenté par le bélier ou ses cornes, au pinyin identique, et où le nombre liu (six) est associé à lu (cerf). 

Je ne peux présenter de certitude sur les énigmes de l’art ancien chinois  lorsque l’auteur japonais de l’étude citée dans l'article précédent souvent exprime son ignorance et sa perplexité. Selon les quelques pistes qu'il a énumérées pour aider à déchiffrer ce code, la représentation du V droit ou inversé très présente, notamment sur l'espace frontal ou pour tracer le nez, ferait référence au caractère "qian" associé au principe premier et au souffle originel que le nez, partie saillante du visage, permet de véhiculer.