Le bouddhisme à l’heure de la science

Publié le par Ysia

Dans la correspondance entre le moine Huiyuan et le traducteur Kumarajiva, recueillie dans le manuscrit sur le Sens profond du Grand Vehicule Dasheng dayi zhang 大乘大義章 (extrait du Taishō sous le titre 鳩摩羅什法師大義, T 1856), il est dit :

Rien ne se crée sans les quatre éléments que sont le feu, l’eau, la terre et le vent. Les êtres porteurs de phéromones ont quatre attributs : l’odorat, le toucher,  la forme physique et le goût. Ceux doués du sens de la sapidité ont trois attributs : la forme physique, le goût et le toucher. Mais y a-t-il des êtres vivants ou non-vivants sans facultés olfactives ?

Tous les êtres vivants, de la bactérie unicellulaire au plus accompli des limiers, peuvent détecter des agents chimiques dans leur environnement. Les bulles d’odeurs sont des molécules, après tout, et l’olfaction n’est juste que la version vertébrée de la perception chimique. (Apa.org)

Odeurs et sensations olfactoires associées ne sont pas aussi faciles à mesurer ou à examiner que les stimuli et autres observations basées sur la lumière et le son car une odeur n’émet pas d’ondes ni ne possède d’autres propriétés calculables. En outre les sensations olfactoires sont causées par des substances chimiques diversement structurées suivant le principe de serrure et de clef ou de la théorie de la stéréochimie.(NYTimes)

Ceux doués de forme physique ont deux attributs : la forme physique et le toucher. Les cnidaires, telles les anémones de mer et les méduses, ne sont-ils pas de ceux-là ? Ceux doués de facultés tactiles ont un attribut, celui du toucher. Le vent n’est-il pas de ceux-là ?

Mais qu’est-ce qu’un arbre ? Peut-il sentir mon étreinte ? Peut-il communiquer ?

Le poète n’est-il pas puéril ? Le savant n’est-il pas infantile ?

Le reste est ou n’est pas. La terre possède les phénomènes odorants, tangibles,  physiques et gustuels.

L’eau que l’on peut goûter est physique et palpable. Si l’eau était odorante, elle aurait l’odeur de la terre. Un instrument en or véritable, quand la pluie tombe du ciel, n’émane aucun parfum.

Le feu est tangible. S’il a une odeur, c’est celle du bois. Comment le sais-je ? Le feu prend à partir de la pierre blanche de silex qui n’a pas d’odeur.

Le vent cependant est capable de toucher, de caresser sans pour autant avoir de forme physique.

Les êtres non physiques n'existent pas actuellement, notamment l’image dans le miroir, le reflet de la lune sur l’eau. Si cette image ou ce reflet avaient une existence physique, ils seraient tangibles, mais ils ne le sont pas. Ainsi se définit la loi de transformation.

 

Traduit du chinois et commenté par Ysia.

 

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Art heuristique

Publié le par Ysia

Le support idéographique de la pensée fonctionne comme un passage à deux sens des idées aux images, des représentations visuelles aux concepts articulés. Mais si l'image porte un nom, le nommé ne remplace pas le signifié. Ill y a l’être et le néant . La science dans sa vocation étiologique n'est rien sans l'histoire car il n'y a de vérité que temporelle. L’histoire n’est liée ni à l’homme ni à un objet particulier (Lévi-Strauss, La pensée sauvage, p.347). Elle est liée au temps. Hommes et objets sont des acteurs dans le grand schème cosmique, le dessein universel impénétrable. La peinture des artistes aborigènes australiens, Papunya, représente l'interprétation du monde et témoigne des édifices mentaux de la pensée sauvage.

 

Papunya

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Du perceptible au conceptuel

Publié le par Ysia

 

La mimésis est une aptitude représentationnelle non verbale enracinée dans l’imagination cinématique, c’est-à-dire dans une aptitude à modéliser la totalité du corps, y compris les systèmes d’action volontaire, dans l’espace à trois dimensions. Cette aptitude sous-tend un certain nombre de capacités spécifiquement humaines telles que l’imitation, le geste iconique, le jeu imaginaire et la mise en représentation des aptitudes. Mon hypothèse est que c’est la mimésis qui, tôt dans l’évolution humaine, a conduit graduellement aux premières représentations intentionnelles et a posé les premiers jalons pour une évolution ultérieure du langage. (Donald M., Origins of the Modern Mind : Three Stages in the Evolution of Culture and Cognition, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1991.)

 

Réfléchir sur le mode et le processus de réflexion avant d’aboutir à une conclusion et d’opérer un raisonnement intellectuel. La base transcendentale du savoir repose sur trois formes symboliques par lesquelles l’homme comprend le monde : le langage, la pensée mythique et la connaissance. Dans quelle mesure sont-elles réminiscence du sacré ? De la métaphore linguistique à la métaphore mythique. Réflexion sur la pensée au-delà du langage. Philosophie et science sont les garants de la réalité et le fondement de la vérité. Mais l’esprit embrumé rétrécit le champ de sa conscience dans sa perception des phénomènes et son traitement des sensations. (Jean Lassègue, « Note sur l’actualité de la notion de forme symbolique. », Methodos [En ligne], 2 |  2002, mis en ligne le 05 avril 2004, consulté le 24 avril 2012. URL : http://methodos.revues.org/88 ; DOI : 10.4000/methodos.88)

Du perceptible au conceptuel, c’est par un procédé d’abstraction ou d’addition des lignes et contours, maillons manquants, que le cerveau déduit ce que la vue omet. Vision aveugle ou bornée du monde et de l’environnement spatial que nous occupons temporairement.. L’esprit se ment à lui-même.  Inférences inconscientes… Une grande partie de ce que nous savons sur le monde est inférée par déduction, induction et abduction.  Le cerveau et les sens à la merci de l'héritage génétique.

 

Thinking about thinking: This is not about me

 

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Sfumato

Publié le par Ysia

Sfumato, l’effet vaporeux qui donne au tableau des contours imprécis est la technique utilisée par Leonardo De Vinci notamment pour La Joconde et développé au début de la Renaissance, qui consiste en l’application d’une première couche de peinture sombre translucide recouverte d’une fine couche blanche opaque, badigeonnant ou essuyant du doigts les contours (notamment de la bouche dans le cas de la Joconde). (Eric R. Kandel, The Age of Insight, Deconstruction of the visual image, p.245, Random House 2012). Deux articles parus sur le site du CNRS apportent un nouvel éclairage sur les méthodes de peinture utilisées par les grands peintres anciens:

 

Lorsque nous admirons le sourire de Mona Lisa, la lumière qui parvient à nos yeux a traversé plusieurs couches picturales et un vernis qui a jauni au fil du temps. En analysant la composition de cette lumière en de multiples points du tableau, les physiciens ont pu démêler les effets respectifs du vernis, de la couche superficielle et de la sous-couche du tableau. Les chercheurs ont tout d’abord mesuré en cent millions de points la composition de la lumière renvoyée par le tableau. Ceci a permis de déterminer l’effet du vernis sur chaque couleur et de procéder à un « dévernissage virtuel » permettant de retrouver les couleurs inaltérées des pigments de Mona Lisa. Les chercheurs se sont alors concentrés sur le rendu pictural du visage de la Joconde (carnation). Ils ont identifié une terre d’ombre comme unique pigment contenu dans la couche superficielle. Les mesures ont également mis en évidence une saturation exceptionnelle de la couleur. Ces deux caractéristiques sont la signature d’un glacis, technique artistique inventée par les Primitifs Flamands et qui n’était pas utilisée en Italie à l’époque de Léonard (2).

Pour parvenir à leurs fins sans effectuer aucun prélèvement sur le tableau, les physiciens ont combiné plusieurs techniques spécialement développées à cet effet. En premier lieu, la « photographie » du tableau a été effectuée grâce à une caméra multi-spectrale permettant de mesurer cent millions de spectres lumineux en autant de points du tableau. Ces mêmes mesures ont parallèlement été réalisées avec de nombreux pigments utilisés dans les peintures du XVIème siècle, recouverts ou non de vernis vieillis artificiellement. C’est la comparaison des spectres de la Joconde et de ces spectres de référence qui a alors permis d’ôter numériquement le vernis de Mona Lisa, puis d’identifier les pigments de la couche superficielle du visage.

Une fois la terre d’ombre identifiée, deux hypothèses pouvaient alors expliquer le rendu des couleurs du visage : soit l’utilisation de mélanges de blanc et de pigment coloré en diverses proportions, soit une technique de glacis (superposition d’un nombre plus ou moins important de couches d’une même couleur très diluée). Ces deux méthodes se distinguent par la saturation de la couleur beaucoup plus élevée dans le cas du glacis. La comparaison des couleurs mesurées sur le visage et des simulations numériques (3) correspondant aux deux hypothèses a permis de déterminer sans ambiguïté qu’il s’agissait d’un glacis. Cette comparaison met également en évidence que ce glacis a été appliqué sur un mélange composé de 1% de vermillon et de 99% de blanc de plomb, mélange couramment utilisé par les peintres italiens de l’époque mais pour la couche picturale superficielle seulement, non pas pour la sous-couche.
Les chercheurs envisagent de systématiser cette identification des composants de couches picturales stratifiées en faisant appel à des bases de données conséquentes contenant les propriétés optiques de nombreux pigments et fonds de référence. Ce qui permettra ainsi de disposer d’une méthode d’analyse des œuvres d’art totalement non-destructive, portable et dont les résultats seront exploitables en quelques minutes.

 

Notes :

(1) INSP.
(2) Ce serait un autre peintre italien Antonello Da Messina qui, revenu en Italie après un voyage dans le nord de l’Europe, aurait diffusé cette technique, notamment auprès de Léonard de Vinci. La Dame à l’hermine, autre tableau célèbre de Léonard, antérieur à la Joconde (qui va bientôt être lui aussi déverni virtuellement par la même équipe) ne comporterait pas de glacis.
(3) Les chercheurs ont modélisé l’interaction lumière/matière à l’aide de l’équation de transfert radiatif, résolue par une méthode développée récemment à l’INSP.

 

La peinture de Léonard de Vinci fascine par la subtilité des effets optiques qui donnent un effet artistique vaporeux qui estompe les contours, adoucit les transitions et fond les ombres comme une fumée. Baptisée « sfumato », cette technique picturale est non seulement le fruit du génie de l'artiste mais également le résultat des innovations techniques du début XVIe siècle. Si des observations minutieuses, des mesures optiques et des reconstitutions ont déjà décrit le sfumato, de nouvelles analyses tendent à confirmer le procédé notamment dans la façon dont sont rendus les dégradés.


Pour la première fois, l'équipe de Philippe Walter du LC2RMF (CNRS/Ministère de la culture et de la communication), en collaboration avec l'ESRF de Grenoble et le musée du Louvre, apporte un nouvel éclairage sur le sfumato grâce à une étude chimique quantitative des couches de peinture. Sept tableaux attribués à Léonard de Vinci ont été analysés sans prélèvement, directement dans les salles du musée du Louvre (L'Annonciation, La Vierge aux rochers, La Belle Ferronnière, Saint Anne, la Vierge et l'Enfant, La Joconde, Saint Jean-Baptiste,Bacchus). Les scientifiques se sont concentrés sur l'étude des visages car ils sont emblématiques du rendu pictural du sfumato. Ils ont utilisé la spectrométrie de fluorescence des rayons X(1) pour déterminer la composition et l'épaisseur de chaque couche de matière au niveau de neuf visages dont celui de Mona Lisa, peints par Léonard de Vinci sur 40 ans de carrière. Les chercheurs ont ainsi mis en évidence plusieurs recettes employées par l'artiste pour réaliser les ombres sur les visages. Ces recettes sont caractérisées à la fois par une technique (emploi de couches de glacis(2) ou d'une peinture très fine) et par la nature des pigments ou des additifs. Dans le cas des glacis, des couches fines de 1 à 2 micromètres ont été minutieusement appliquées pour atteindre une épaisseur totale ne dépassant pas 30 à 40 micromètres. L'ensemble des données obtenues lève un voile sur les recherches constantes de Léonard de Vinci dans le rendu du vivant de ses œuvres d'art.

Notes :

(1) La spectrométrie de fluorescence des rayons X est une méthode d'analyse chimique. Elle consiste à éclairer une zone du tableau avec des rayons X puis à recueillir d'autres rayons X (la fluorescence X) qui sont émis par la matière et qui sont eux, caractéristiques de la zone étudiée.

(2) Un glacis est une fine couche translucide, principalement organique, contenant peu de pigment. La superposition de glacis permet de créer profondeur et volume.
  

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De l'art premier

Publié le par Ysia

Y-a-t-il une conscience géographique de l'art  ? L'art qui n'est pas reconnu comme tel dans le regard de l'autre n'en porte pas le nom. C'est un besoin que son auteur assouvit dans une coulée de sève. L'art est imitation et adaptation d'impulsions primitives.

 

How much different from a familiar practice in our culture must an alien practice,x, be in order to support the claim, "They have a different concept of x from yours"? There is one extreme answer to this question, held earnestly and systematically to my knowledge by no anthropologist, though it is often hinted at or suggested informally: it is that version of cultural relativism that claims that since the meaning of any concept is constituted by the other concepts and cultural forms in which it is embbeded, concepts be intelligibly compared cross-culturally. This so-called Totemincommensurability thesis -- stressing cultural uniqueness -- is attractive to some ethnographers who have specialized in specific cultures; it affords them a priviliged standpoint, as they alone possess superior knowledge of the conceptual world of "their" tribe....the claim that  a cultural form is unique, or that the concept that denotes it in our culture is useless or inapplicable in another culture, requires that the person making the claim has a firm command of the potentially comparable practices or meanings in Western culture with which the alien meaning might be analogized. This is not a purely theoritical issue, and any ethnographer claiming cultural uniqueness for an alien meaning needs to be asked.Are you confident you know enough about your own culture to make an incomparability claim. The Art Instinct, Denis Dutton, p.74-75, Bloomsbury Press, New York.

 

C'est une bête symbolique qui se retrouve au tréfonds de l’art primitif et de l’œil attentif de l’homme moderne. Art primitif qui me fascine par sa force primaire, sa lourdeur grossière baignée par l’influence du commencement, du baptême originel où se mélangent Ouest et Est, Nord et Sud dans un berceau aux entrailles obscures à la fois noble et inique, complexe et simple parce que primordial, dépassant toute préconception introduite par notre intellectualisation des choses. Cave impériale du commencement où religion et spiritualité ne font plus qu’une même idéologie à l’origine du progrès de la conscience ou de sa décadence.

 

 

Entite anthropomorphique

 

Nos émotions sont-elles indépendantes de nous-mêmes ? Il y a le moi et cet amas incontrôlable de passions et d'émotions. Résonance ou illusion?  Faillibilité de mon raisonnement, illusion de mes propos. Il n'y a pas  qu'une seule sorte d'art. Pour l’émotion que j’exprime, l’imagination dont je fais preuve et le défi intellectuel que je relève, je peux m’arroger le nom d’artiste et ce que je crée se nomme art. Encore faut-il que mon langage demeure authentique et original.

 

The reference of all production at last to an aboriginal Power explains the traits common to all works of the highest art,  that they are universally intelligible; that they restore to us the simplest states of mind; and are religious. Since what skill is therein shown is the reappearance of the original soul, a jet of pure light, it should produce a similar impression to that made by natural objects. Ralph Waldo Emerson

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La Série d'O

Publié le par Ysia

O (3)

 

O

 

Le cercle est le résultat de la loi universelle qui régit toute chose,  de deux forces qui s’annulent : contraction et expansion.

(Metapatterns : across space, time, and mind / Tyler Volk. New York : Columbia University Press, 1995) O (1)

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Conscience cosmique

Publié le par Ysia

 From the conception the increase

From the increase the thought

From the thought the remembrance

From the remembrance the consciousness

From the consciousness the desire. 

 

De la pensée est née la nuit, de la nuit est née la lumière, de la lumière est née la Terre, de la Terre sont nés les dieux, des dieux sont nés les hommes… La lecture des mythes originels de la Nouvelle-Zélande, tirés de l’ouvrage Te Ika A Maui, or New Zealand and its inhabitants (1855), évoque la pensée Zen. Un passage qui se réfère à la troisième période de la Création se traduit ainsi :

 

Du néant l’enfantement,

Du néant l’accroissement,

Du néant l’abondance,

Le pouvoir d’expansion,

Le Souffle de vie.

Il occupe l’Espace vide et produit l’atmosphère qui nous entoure,

L’atmosphère qui flotte au-dessus de la Terre,

Le grand firmament là-haut habité par les lueurs de l’Aube

Et la lune surgissante…

 

Ces premières heures de la Création figées dans la mémoire des Maoris sont à rapprocher de la cosmologie taoiste des sections I et XXV du Lao-tseu, tao tö king, traduit du chinois par Liou Kia-Hway aux Editions Gallimard, 1967 :

 

Le Tao qu’on tente de saisir n’est pas le Tao lui-même…Sans nom, il représente l’origine de l’univers…Par le non-être, saisissons son secret ;…Non-être et Être sortant d’un fond unique…Ce fond unique s’appelle Obscurité… 

Il y avait quelque chose d’indéterminé avant la naissance de l’univers. Ce quelque chose est muet et vide. Il est indépendant et inaltérable. Il circule partout sans se lasser jamais. Il doit être la Mère de l’univers. Ne connaissant pas son nom, Je le dénomme « Tao ». Je m’efforce de l’appeler « grandeur ». La grandeur implique l’extension…

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Esthétique et liberté humaine

Publié le par Ysia

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Petroglyphe-d-Hawai.JPG

 

L’homme est né libre et partout il est dans les fers

( Jean-Jacques Rousseau)

 

Pour comprendre le pourquoi du comment, ne faut-il pas d’abord s’entendre sur les mots et leur sens ? Les grands esprits se rencontrent au croisement des disciplines par la mise en commun des faits et évidences pour expliquer la marche de l’univers. Qu’est-ce qui sème le fruit fatal et forme un enchaînement inexorable d’actes déterminés ? Parce que les espèces dans leur diversité ont été créées avant l’humanité et que nous évoluons en leur sein, nous n’avons jamais pris la mesure de leurs limites. En conséquence, le monde vivant est le domaine par excellence où l’esprit humain s’agite et manifeste ses paradoxes  (Biophilia, Edward O. Wilson, Harvard University Press, 1984, p.10) . La conscience collective rappelle notre parenté aux drosophiles, objets d'étude des chercheurs en génétique, ces insectes n’étant rien d'autre que des êtres humains armés d’ailes (Alan Spradling). L’âme de l’ancêtre réside dans l’arbre dont les branches symbolisent les générations futures. Si les hominidés étaient natifs de l’Afrique et de l’Asie unies géographiquement durant 5 millions d’années en un supercontinent, l’Afro-Eurasie, des Homo erectus aux premiers Homo sapiens, ils ont commencé leur marche il y a un million d’années, migrant vers le reste du monde. Les Homo sapiens modernes ont colonisé l’Australie, le Nouveau Monde et finalement les îles lointaines. Ne sommes-nous pas des Tantales assoiffés de pouvoir? Est-ce un complexe de Prométhée qui nous oblige à  toujours vouloir connaître et savoir ? Pourquoi préférer l’utile sur le juste comme si l’égoïsme individuel ou collectif l’emportait sur le sang des Justes ? 

Hors de l’éveil conscient, l’être hippocampe est gouverné par la mémoire souveraine. Le système visuel se base sur les souvenirs que le cerveau a enregistrés d’expériences visuelles antérieures. L’interprétation des données visuelles est sujette au traitement du cerveau. …le cerveau est une machine créative qui reconstruit la réalité suivant ses propres règles biologiques, règles qui sont en grande partie inhérentes au système visuel  (The Age of insight, p.301, Eric R. Kandel, Random House, 2012). Sans la mémoire, le cerveau ne saurait fonctionner car elle imprègne notre vie mentale, qu’il s’agisse de l'approche à l’art ou aux évènements de la vie. Nous sommes ce que nous sommes dans une large part du fait de ce que nous avons appris et de ce dont nous nous rappelons. La mémoire est cruciale dans la réaction de nos facultés réceptrices et émotionnelles face à l’art. Entre image sensible et définition intelligible, « le système mnémonique humain forme des représentations abstraites internes qui naissent d’expériences vécues et d’images antérieures  (ibid., p.307). Mémoire implicite, mémoire explicite.  Les émotions sont des mécanismes biologiques instinctifs qui colorent la vie et nous aident à entreprendre les tâches fondamentales de l’existence : rechercher le plaisir et éviter la souffrance. Les émotions sont une propension à l’action face à quelqu’un ou quelque chose d’important pour nous  (ibid., p.325).  Mais les émotions distordent inconsciemment nombre de nos décisions. Emotions et raison sont indivisibles.  Énergie chromatique...

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Existentialisme

Publié le par Ysia

 

Suis-je tellement dépendant du corps et des sens, que je ne puisse être sans eux ? (Descartes, Les méditations métaphysiques, p.26)

Mais qu’est-ce donc que je suis ? Une chose qui pense. Qu’est-ce qu’une chose qui pense ? C’est-à-dire une chose qui doute, qui conçoit, qui affirme, qui nie, qui veut, qui ne veut pas, qui imagine aussi, et qui sent. Ne suis-je pas encore ce même qui doute presque de tout, qui néanmoins entends et conçois certaines choses, qui assure et affirme celles- là seules être véritables, qui nie toutes les autres, qui veux et désire d’en connaître davantage, qui ne veux pas être trompé, qui imagine beaucoup de choses, même quelquefois en dépit que j’en aie, et qui en sens aussi beaucoup, comme par l’entremise des organes du corps ? (ibid., p.31)

Je suis une chose qui pense, c’est-à-dire qui doute, qui affirme, qui nie, qui connaît peu de choses, qui en ignore beaucoup, qui aime, qui hait, qui veut, qui ne veut pas, qui imagine aussi, et qui sent (ibid., p.38)

 

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Dieu d'Aymara

Publié le par Ysia

Aymara-God.JPG

Publié dans Art et mysticisme

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